تأملاتی پیرامون مجموعه نقاشی های سلمان خوشرو (پروتاگونیست)
تایماز عظیمی
من اینجا از ارواح، شعله ها و خاکستر سخن نخواهم گفت[1]. سخن من از ابدان و اذهان است، آنچنان که هستند و آنچنان که به “این بودگی” خود درآمده اند. من از نفس سخن خواهم گفت آنچنان که هست؛ و از روح خارج از بستر روحانیت.
روح چیست؟ مرجع تحت وب آکسفورد[2] پاسخ می دهد: پاره ی غیرمادی یا غیرمحسوس یک فرد که مکان موجودیت شخصیت، عقلانیت، احساسات و اختیار آن فرد است؛ نفس.
آیا روح همان نفس است؟ پاسخ فلسفی مشخصاً “نه” است. معلوم ترین معنای روح در ذهن عموم معنایی نزدیک به “آگاهی” است[3]. از این منظر روح می تواند مترادف نفس در نظر گرفته شود: دو چیز غیرمادی که هر دو “آگاه”ند. در این یادداشت تلاش می کنم که فردیت نفس و جهان شمولیت روح را نشان دهم و پس نتیجه ی این تمایز را بر آثار سلمان خوشرو حمل کنم.
من فکر می کنم بهترین راه برای فهم چیستی روح قیاس مفهوم آن با مفهوم نفس است؛ و طبعاً بر این باورم که تفاوتی بنیادین میان مفهوم نفس و روح وجود دارد؛ اولی درباره ی افراد است و دومی با انسان و – حتی بیش از آن – هستی از آن رو که هست سر و کار دارد. اولی موضوع مشخص و مسلم روانشناسی ست و دومی چیزی است که فلسفه به آن می پردازد، و حتی خود فلسفه ست. هرچند بسیاری نقاط هم پوشانی بین این دو موجود است؛ نفس مسئله ی روح می شود و روح همیشه یکی از دغدغه های نفس است.
روح آرخه است، مسیح و صلیب است، عقل سلیم است، روشنگری است، سرمایه است، علم است، عشق آزاد و “پانک نمرده است” است، روح نجات محیط زیست است. روح دقیقاً بودن در زمان و مکان مشخص است؛ به بیان بهتر روح، خود همان زمان و مکان است. آنچه یک فرد برای شناخت و بازتاب روح می کند را می توان فلسفه خواند.
وقتی ما می فلسفیم – آنطور که ادوارد کیسی[4] می گوید – ما از نفس به طرف روح حرکت می کنیم. جریان فلسفیدن در مجموع جریان “تخیل روح” به واسطه ی ادراک مبهم چیستی نفس است. بدین ترتیب تخیل کردن نفس را به سمت ابراز چیستی خود و روح در مقولات، مفاهیم و کلمات می برد. این حرکت یک جریان ساده ی “به کلام در آمدن” نیست. این یک جریان عقلانی ست در توصیف تخیلی که ذهن به هر دلیلی توان به کلام درآوردنش را در زمان و مکان مشخص ندارد. این وضعیت در حالت تأمل و تعمق یا در زمانی که فکری به ذهن حجوم می آورد بدون آنکه هنوز در کلمات متبلور شده باشد، مدام برای ما اتفاق می افتد[5]. این دقیقاً همان وضعیتی است که هگل تحت عنوان “روح مطلق” از آن یاد می کند. در فلسفه ی روح هگل هم تفکر فلسفی به واسطه ی حرکت از “روح سوبژکتیو” (همان نفس در متن ما) به سمت شناخت مفاهیم صورت می پذیرد؛ برای هگل وقوع این حرکت محال است مگر به واسطه ی تخیلی که نفس را به سمت تفکر انتزاعی سوق می دهد. پس، فلسفه به خودی خود به واسطه ی تخیل ممکن می شود.
این تخیل، در ذات خود، همانند تخیلی است که در اسطوره و دین دیده می شود. این تخیلی است که می خواهد ذات غیرمادی متن را بشناسد.
بر این اساس هنر کلاسیک رویکردی فلسفی به جهان پیرامون خود دارد. وقتی به نقاشی ای از رنسانس نگاه می کنیم، دقیقاً داریم به یک لحظه نگاه می کنیم؛ این لحظه می تواند یک صحنه باشد و یا می تواند تنها چهره نگاره ی یک فرد باشد. آنچه در قطعه ی نقاشی پیش رو در رنسانس مهم است پیشینه ی تاریخی روایت نقاشی شده است و تمام جوانب الهی-فلسفی آن لحظه. در موسیقی باروک روایت الوهی جهانی را می شنویم که در آن زندگی می کنیم. در رمان های قرن نوزدهمی با مردمانی رو به رو هستیم که خود تبلور مطلق زمان و مکانشان به عنوان موجودات اجتماعی-سیاسی هستند. این ابر-روایت درخشان ترین سویه ی هنر کلاسیک است.
بر خلاف هنر کلاسیک، هنر معاصرتر بیشتر معطوف و متمرکز بر ایده ی فردیت است. هنر معاصرتر به نفس نگاه می کند و می خواهد چگونگی نفس را باز بگوید. بر این اساس هنر از اواخر قرن نوزدهم به این سو بیشتر سویه ای روانشناختی در ارتباط با موضوعات خود دارد.با وجود رویکردهای مشخصاً سیاسی و اجتماعی در هنر صد سال اخیر، “نفس-محوری” این آثار همچنان برتری دارد. این سویه در ادبیات به نوعی با روایت “جریان سیال ذهن” در اوایل قرن بیستم آغاز شد. در موسیقی مدرن جریان مینیمالیستی در طول قرن بیستم متداوماً گسترش یافته و اساساً موسیقی را بدل به برون ریز روانشناختی ذهن فرد بدل کرد که در بنیان خویش-مرجع[6] بوده است. و نهایتاً در هنرهای تجسمی دستاوردهای انکارناپذیری از طریق نگاه کردن به سطوح درونی تر انسان به دست آمده است؛ مشخص ترین مثال این جریان حرکت به سمت نقاشی انتزاعی ست، اما در هنرهای تجسمی این حرکت از محتوا هم فراتر رفته و بدل به تغییر کلیت مدیوم از مدیوم تماماً راوی به چیزی بیشتر “درگیر کننده” شده است.
همانطور که گفتم آثار فراوانی با ایده هایی از قبیل “وظیفه ی اجتماعی یا سیاسی” در طول قرن بیستم تولید شده است اما حتی همین آثار هم “نفس-محور” هستند؛ هنر سوسیالیستی مشخصاً درباره ی “نیازهای انسان” بود و از این جهت برآمده از یک ایدئولوژی و برنامه برای “افراد”. فرهنگ پاپ آرت بیشتر درگیر نقد جریان کپیتالیسم و تاثیر این جریان بر فرد و تاثیر فرد بر این جریان بود. تئاتر ابزورد درباره ی بی معنایی زیستتن هر یک فرد انسان در بستر بی معنا و بی روایت جهانی بود که ادامه دادنش چیزی جز امتداد انکار خود نیست. آنچه از این همه می خواهم بگویم این که هنر قرن بیستم و (احتمالاً) بیست و یکم متداوماً “نفس-محور”/شخصی تر شده است.
در نگاه اول، نقاشی های سلمان خوشرو ممکن است بیشتر “نفس-محور” به نظر بیاید تا “روح-محور”(یا فلسفی)؛ چرا که سوژه ی این نقاشی ها “افراد” هستند. این سوژه ها انگار ثابت شده ی “افراد”ی هستند که هنرمند قصد بازنمایی شخصیت یا ماهیت اجتماعی/روانی شان را دارد. نام مجموعه حتی این گمانه را بیش از این هم تقویت می کند: پروتاگونیست. نام مجموعه ممکن است این معنا را به ذهن متبادر کند که هر فرد، قهرمان تابلویی ست که در آن نقاشی شده است. این می تواند درست باشد، اما من شخصاً این مجموعه را اینطور نمی بینم. من بر آنم که سلمان خوشرو – دست کم در این برهه ی کاریش – بیشتر یک نقاش کلاسیک است. من بر این باورم که خوشرو مشخصاً بر سویه های روانشناختی سوژه هایش متمرکز نیست. از این منظر هر قاب این مجموعه پاره ای ست از تصویری بزرگتر؛ پاره ای ست از یک ابرمتن یا جهانی زیسته برای نقاش.
آنچه من در این نقاشی ها می بینم شگفت انگیز است. این نقاشی ها بازگفتن و روایت کردن زمان و مکانی مشخص است. این ابر-روایت قصد ندارد روی هیچ نفسی متمرکز شود؛ تمرکز روی روح است. روح زمان و مکان است؛ خوشرو این زمان و مکان را از طریق جریان تخیل به روشنی در این نقاشی ها بازمی گوید. این بازگویی، بازگفتن قصه های منفرد “افراد”ی خاص نیست، که ابر-روایت یک “مردم” است. “مردم”ی که در زمان و مکانی مشخص در شرایطی خاص زیسته اند. این ابر-روایت لزوماً جامعه شناختی نیست – و اساساً مقصودی جامعه شناختی هم نداشته است. این تنها روایت یک “جمع”ست، روایت یک زمان و مکان در میان بی نهایت زمان و مکان ممکن. این روایت یک “کُل” است. این “کُل” دقیقاً همان چیزی است که من روح نامیده امش و روایت این روح، روایت مردمی کوچک در دهه ی 90 شمسی (2010 میلای) در تهران است که ممکن است بشود الیتی روشنفکر نامیدشان – حتی اگر خودشان، خود را اینگونه ننامند. مردمی که با هنرمند زیسته اند و در واقع هنرمند خود یکی از آن هاست. هنرمند در حقیقت قصد دارد که روح این جمع کوچک پیرامون خود را در ثبت کند. این دقیقاً همان است که هنر کلاسیک می کند.
با این حال تفاوتی ظریف میان هنر کلاسیک و آثار سلمان خوشرو در این مجموعه وجود دارد. در بیشتر آثار کلاسیک نقاش حضور تعیین کننده ندارد؛ اساساً هنر کلاسیک هنر روایت گر است بدون سوال از چیستی و کسیتی هنرمند[7]. حال آنکه در مجموعه ی اخیر سلمان خوشرو، هنرمند حضوری فعال دارد. در حقیقت دلیل کج فهمی کلیت مجموعه و “نفس-محور” نمودنش دقیقاً به همین دلیل است. ما ممکن است این مجموعه را “نفس-محور” ببینیم فقط و فقط به دلیل حضور مطلق یک “فرد”. این فرد سلمان خوشروست. خوشرو در آثار خود شخصیتی همچون هاتف و یا فیلسوف دارد. او دانای کل است. ما “ایزدبانو” (الناز) را می بینیم، یاغی (سهند) را، وانما (سارا) را، پدر (علیرضا) را و جوانک (نوژن) را؛ ما تجسد این نام ها را در ابدان نقش شده بر پاره های ابر-روایت یک مردم می بینیم. یک نفر اینجا راوی مطلق است؛ راوی مطلقی که در آخرین قاب به وضوح خود را می نمایاند. این راوی بی شک همان “پروتاگونیست” است.
[1] ژاک دریدا سخنرانی خود “درباره ی روح: هایدگر و این سؤال” را با این جمله آغاز می کند: من از روح (ارواح خبیثه)، از شعله و از خاکستر سخن خواهم گفت. با این تضمین تلاش کرده ام که تفاوت روش و منظرم را در عین ادای احترام به دریدا مشخص کنم.
[2] The Online Oxford reference.
[3] Baldwin (1933), 584.
[4] Edward S. Casey.
[5] Casey (1991), xvi.
[6] Self-referential
[7] موارد نقض گزاره ی فوق فراوان است اما باید در مجالی دیگر به این موضوع پرداخت
